ABC CULTURAL 3/5/2003

CRÍTICA
| PINTURA |

Carnaciones de la pintura

Fernando Castro Flórez

Claude Lévi-Strauss señala que un carácter propio de la pintura no figurativa consiste en una exploración metodológica de la contingencia de ejecución, que se pretende convertir en el pretexto o en la ocasión externa del cuadro. Es manifiesto que algunos prejuicios «estéticos» le impiden al antropólogo entender que la abstracción no se afana necesariamente en pos de una normatividad ni, evidentemente, descansa en la ausencia de una figura que, oblicuamente, reaparecería como «modelo».

En el ámbito de lo absurdo

El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o asumido literalmente por el minimalismo y eso no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando sencillamente en el ámbito de un absurdo no-arte. Las consideraciones de Arthur C. Danto sobre el arte contemporáneo más allá de la ideología de la pureza y su descripción de los avatares de lo monocromático son pertinentes para afrontar la radicalidad plástica de Calapez que, sin excusas pseudo-teóricas o pánicos necrológicos, muestra la potencia «corporal» que sedimenta el proceso pictórico.
Encontramos en la pintura del portugués una sedimentación gestual extraordinaria, sintonizando su estrategia de sabotajes con una actitud internacional que revisa los problemas de la pintura, dentro de una estética de la hibridación o en sintonía con lo que se ha denominado abstracción redefinida. La obra de Calapez plantea un diálogo particular con las poéticas postminimalistas, desde un sentimiento cromático que entronca, aunque sea distantemente, con las derivas del neoexpresionismo y particularmente con la fisicidad de los cuadros de Richter o, en una dirección explicitada por el propio artista, con la generación de los expresionistas abstractos americanos y, dentro de esa apuesta, por el color field painting, la obra sublime de Barnett Newmann. La cuestión de Calapez, como recordaba en una conversación con Delfín Sardo, es siempre la de los límites del cuadro, desde la certeza de que la pintura es algo desmembrado y que la racionalidad puede entenderse como una historia hecha de fragmentos y detalles.
Las pinturas sobre aluminio, dispuestas como si fueran ladrillos o elementos constructivos, remiten a la reticulación minimalista, solo que, en este caso, no se produce la desmaterialización de la superficie, sino más bien una vigorosa encarnación que conduce a la ocupación «cuasi escultórica» del espacio. Por otro lado, Calapez desborda el canon anti-narrativo para introducir mínimas notas figurativas o esbozos figurativos y arquitectónicos. «Abstracción y referencia –escribe Julio César Abad a propósito del díptico Lugar dos dois caminhos (2003)– son los dos caminos de la experiencia de una naturaleza imponente, sintéticamente establecida en uno, empática en el otro, ninguno de los cuales puede privilegiarse en la creación plástica de Calapez de un modo sistemático».

Superficies hipnóticas

La frescura de la pintura de este fantástico artista y el lujo cromático convierte sus obras en superficies hipnóticas, trabajos de una belleza extraordinaria en los que encuentro un hondo sentido de la armonía, así como una reflexividad, un tono pausado y contemplativo que evita cualquier visceralidad o la mera entrega a lo caótico. Más que una pintura carnal, un color localizado o una epifanía de la carnación: latido, frecuencia, matiz, acontecimiento de la existencia. La territorialidad pictórica, placentera, a la que remite Calapez hace pensar en otra forma de la memoria, en un corpus que conmociona, en un tacto que, valga la paradoja, se acerca a la evanescencia del sentido.

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EL CULTURAL . EL MUNDO. 8/5/2003


Pintura

El retablo del deseo de Pedro Calapez

Desde hace casi una década, Pedro Calapez (Lisboa, 1953) ha conocido en nuestro país un éxito notable, confirmado por algunos premios y por las exposiciones que le han dedicado el MEIAC de Badajoz (Ecos de la materia, 1996) y la Fundación Miró de Mallorca (Campo de Sombras, 1997). Las composiciones de Calapez, integradas por pequeños “cuadros” de colores intensos, organizados en hileras contrastadas y rítmicas, poseen un encanto casi musical. Alguien podría interpretarlas como “instalaciones” de pintura, en el sentido por ejemplo de los surrogates de Allan McCollum, cuyos elementos se agrupan en número y distribución variable dependiendo del espacio de cada exposición. Pero no son nada de eso. No se trata de meros agregados, sino de composiciones coherentes. Como explica el propio Calapez, los orígenes más remotos de su formación plástica están ligados al espíritu de la Bauhaus y su planteamiento del proceso creativo es rigurosamente constructivo: el artista realiza primero un boceto del conjunto y luego pinta cada uno de los elementos que la integrarán. En todas las composiciones, incluso cuando tienen un contorno irregular o una estructura aparentemente aleatoria, descubrimos paralelismos, inversiones, simetrías latentes y secretas entre las hiladas de “ladrillos” de diversos formatos, volúmenes y colores.

La obra de Calapez se entronca con el interés por el políptico, por la composición articulada en varios elementos separados, que recorre la tradición de la pintura sistemática del siglo XX. Desde el Rojo-Amarillo-Azul de Rodchenko o los trípticos de Theo van Doesburg hasta la proliferación de polípticos en torno al minimalismo, en la obra de Ellsworth Kelly, Frank Stella, Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold, Alan Charlton o Jo Baer. Lo que añade Calapez a esta tradición es una mayor intensidad pictórica, una mayor riqueza de acontecimientos en el interior de cada uno de los “cuadros” que forman sus composiciones. Algunos de estos “cuadros” presentan un dibujo esquemático esgrafiado sobre una capa de pintura monocroma (que procede de los dibujos en blanco y negro que Calapez realizaba a comienzos de los noventa). Otros elementos, la mayoría, combinan varios colores en una composición abstracta cuya factura recuerda a veces a Gerhard Richter y a veces a Howard Hodgkin. Calapez extiende con la espátula, sobre una capa de pintura todavía húmeda, otra capa de un color en furioso contraste con ella, de forma que se mezcle un poco con lo de abajo, pero sólo un poco.

Como sugieren los títulos (Lugar dos pequenos lugares, Lugar de la sutil diferencia, Lugar dos dois caminhos, Lugar do deleite, Lugar da ilusao) las composiciones de Calapez evocan paisajes: senderos, bosques, montañas, jardines, escenarios arquitectónicos recompuestos a través de un puñado de fragmentos. Ninguno de estos fragmentos llega a ser un foco fijo de nuestra atención, ninguno de ellos retiene mucho tiempo la mirada, que vaga de uno en otro sin detenerse apenas. Calapez compara esa errancia con el modo en que, al pasear por las calles de una ciudad, nuestros ojos saltan de una cornisa a una torre, de un balcón a una puerta, de una esquina a otra. O con nuestra manera de recordar un gran cuadro que hemos visto en un museo, como una sucesión de detalles vívidos pero difíciles de encajar entre sí. En todo caso, los retablos de Calapez, sus rompecabezas imperfectos, nos hablan del afán de reconstruir una totalidad perdida, presente sólo en la memoria o en el deseo, a partir de sus ruinas.

Guillermo SOLANA